L'accademismo dell'autodidatta

Paolo Patrizi. Drammaturgia.it. 27.08.2013 

Chi nasce incendiario spesso muore pompiere, chi comincia fieramente autodidatta talvolta deraglia verso un formale accademismo. Tra i magnifici “dilettanti” del Gruppo dei Cinque, Rimskij-Korsakov patì forse più degli altri le ubbìe del dualismo tra originalità d’ispirazione e irreprensibilità della forma, e una cartina di tornasole sono i due lavori su cui aleggia l’ombra di Ivan il Terribile: da un lato l’opera dell’esordio, La fanciulla di Pskov, dove il sanguinario e psicotico zar è un protagonista a tutti gli effetti, e il ribollire barbarico del suo mondo si traduce in una partitura tachicardica fino al più devastante dei “fortissimi”; dall’altro, quasi trent’anni dopo, La fidanzata dello zar, dove Ivan IV di Russia è solo una presenza muta, anche se forse ancor più tentacolare, mentre la violenza del lavoro precedente si stempera nel rigore stilistico e nell’introspezione liricizzante.

Opera paratattica nella sua struttura a numeri chiusi, dove il realismo drammatico caro ai Cinque cede il passo al puro fascino del canto, La fidanzata dello zar è – sostanzialmente – un grande melodramma romantico fuori tempo massimo (1899), con tanto di scena di follia della protagonista e coppia malvagia baritono-mezzosoprano che sembra discendere dall’Euryanthe e dal Lohengrin: come se l’antitesi tra ispirazione e fattura che attanagliava Rimskij si potesse ricomporre solo in un’operazione da laboratorio, che ripropone a freddo un mondo operistico aureo, ma ormai museale. Sotto questo profilo La fidanzata dello zar offre vari spunti metateatrali al regista, anche se lo spettacolo allestito a Tallinn nell’ormai tradizionale festival estivo (una vetrina di produzioni dei più svariati paesi europei, all’interno delle rovine del Convento di Santa Brigida affacciate sul Baltico) sembra seguire altre strade: all’insegna di un’attualizzazione della vicenda, più che di una sua rilettura critica. 

Già andato in scena a Pärnu, altro importante centro estone, e destinato ad approdare nella lituana Kaunas (dal cui Teatro Nazionale provengono orchestra, coro e molti dei solisti), lo spettacolo tradisce le origini coreografiche del regista Teet Kask: per il senso degli spazi, la plasticità della recitazione dei cantanti, la grazia stilizzata delle apparizioni del coro. La regia in senso stretto, però, è meno risolta. Imponendo qualche taglio (viene tra l’altro soppresso il personaggio della vecchia governante) e apportando occasionali slittamenti di montaggio nel libretto (il che conferma la vaghezza drammaturgica di quest’opera), Kask – complici i costumi senza tempo di Madis Nurms – ragguaglia la Russia cinquecentesca a quella di oggi: come all’epoca di Ivan il Terribile manca una borghesia capace di contrapporsi alla aberrazioni della politica, e chi resta con le mani pulite può solo rifugiarsi in un mondo bucolico qui simboleggiato dalle maschere di animali indossate dai coristi, mentre lo zar – anziché fare la sua silente apparizione – incombe sotto forma di cartelloni pubblicitari. Quanto alla cicalante mercantessa Saburova, speranzosa che sua figlia possa diventare zarina, qui diventa l’epitome della volgarità della Russia putiniana, ma pure di certe mamme nostrane: di ieri (le madri che brigavano per far concorrere le figliole a Miss Italia) come di oggi, a giudicare dalle genitrici di certe papigirls.

Alle prese con una partitura dove Rimskij-Korsakov rinunciò a sfoggiare il suo fenomenale talento coloristico per concentrarsi sui valori vocali, il direttore Erki Pehk si raccomanda, appunto, per la sobrietà di una lettura incline al lirismo spoglio ed elegante, oltre che per il vigile sostegno offerto ai cantanti: e se qualcuno tentenna (il tenore Kęstutis Alčauskis mostra problemi quanto a registro superiore e stabilità del suono) non è colpa della bacchetta. La giovane protagonista Elīna Šimkus, d’altronde, è una Marfa ancora acerba – due anni or sono fu tra le vincitrici di un prestigioso concorso canoro in Estonia – ma sensibile: una certa monodimensionalità del fraseggio, capace di rendere giustizia più alla dimensione fanciullesca del personaggio che alle sue inquietudini, è piccolo difetto davanti a un porgere così fresco, pudico, essenziale.

La coppia cattiva è scenicamente ben caratterizzata dalla torva sobrietà di Andrei Savtšenko e dalla recitazione sopra le righe, accoppiata a una bellezza aggressiva, di Anželina Švatška. Il primo è un baritono corretto, chiaro nel colore, robusto nell’emissione; la seconda – una primadonna dell’Opera di Kiev mai assurta, per sua fortuna o sfortuna, nei cieli dello star system – è l’autentica rivelazione della serata con il suo timbro carnoso e ombreggiato, la sua forte personalità vocale e una musicalità pressoché infallibile, come dimostra il dominio dell’intonazione nell’aria a cappella del primo atto. Le numerose parti di fianco, tutte impegnative, sono state affrontate con risultati alterni: ma la Saburova di Nomeda Vilkanauskaite, caratterizzatissima senza scadere nella macchietta, è ben più di un semplice cammeo e il basso Vladimiras Prudnikovas (celebrità lituana e colonna dell’Opera di Kaunas) è un veterano da ascoltare con attenzione. Meno convincenti gli altri, tutti però icasticamente pennellati dalla regia facendone altrettanti ritratti del nostro oggi: dalla Dunjaša – una delle candidate al fidanzamento con lo zar – di Jomante Šležaite, che cerca di conquistarsi il trono con un look da balera sadomaso, all’alchimista Bomelius, che Žanas Voronovas trasforma in un grottesco metallaro.